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音乐: That's What I Call Music!

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旧 2009-06-14, 13:23   第 16 楼
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MTV与MV的区别
在整个80年代,人们为出现可视歌曲欣喜若狂,录像制作师们绞尽脑汁,利用各种拍摄手段、剪辑方法和特技来使片子和音乐达到奇异的结合。广播音乐节目主持人(D.J.)的概念延伸到电视音乐节目主持人(V.J.)。从流行文化角度观察可视歌曲,会发现它完全是一个混合体包括了娱乐片的一切要素,但在瞬间的处理上可视歌曲高于其他艺术,充分发挥想象,提供即时的满足感。可视歌曲置身于传播媒介娱乐圈,从流行时尚中汲取养料,像一面镜子透露流行趋势。
  
  可视歌曲的历史大概可与电影史相联系。第一部有声电视《爵士歌手》(1927)开音乐与影像结合之先河,迪斯尼的动画片很早就发现可视素材和音乐节奏配合默契会带给人们巨大的欢悦,一些早期电影实验者曾将古典音乐制成可视音乐。40、50年代电视业兴起,10年中在电视黄金时间里播出了许多著名的流行歌曲栏目,早期的流行歌曲排行榜就是从这些节目中诞生的,最初这些节目只播出一些音乐会实况,渐渐加入了可视素材,充分抓住了流行因素。1956年,摇滚乐歌星埃尔维斯·普莱斯利获得美国青少年的一致拥戴,《伤心旅馆》、《真诚的爱》等歌曲风靡一时。同时,可视歌曲真正走进电视歌曲节目,普莱斯利为始作俑者。
  
  1981年8月,一家专事播放可视歌曲的电视网——音乐电视网(MTV)应运而生,这家商业电视网成为历史上最热门的有线电视台。
  
  “可视歌曲”正确英文翻译应该是MUSICVEDIO(MV),过去许多媒体所说的MTV只是一家专门播放MUSICVEDIO的电视网。由于先入为主的观念,许多人对这一直有个小误会。那么从今天起解决这个误会,来欣赏最COOL最IN的MUSICVEDIO吧。


MTV和MV沒什麼區別,如果要講區別的話,MTV是個品牌的概念,MV是個作品的概念,MTV本來是電視臺的一個稱呼,這是已經成為品牌的一個東西了,但由於中國把MTV等同於MV,所以這兩個概念就混淆了。不過現在大家比較明白,什麼時候MTV是個電視臺,什麼時候是一個作品類型,基本上不會混淆。
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旧 2009-06-14, 13:24   第 17 楼
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欧洲金属分类

※黑金属※(BlackMetal):

1、启蒙黑金属:在八十年代初,英国的地下重金属乐队Venom(毒汁),在音乐中明确宣扬了对撒旦的崇拜、对战争的渴望,并且是由他们第一次将“BlackMetal”这个名词带到金属圈内,为日后的黑金属乐队指明了音乐方向;瑞典同样出现了两支启蒙型的黑金属乐队,Bathory(以吸血女伯爵之名命名)和CelticFrost(凯尔特人的霜冻),他们的音乐已经基本上具备了原始黑金属的特点:粗糙、暴虐、邪恶!而Bathory的第一张专辑也被誉为是第一张黑金属唱片。不能不提的是丹麦的MercyfulFate(仁慈的命运),他们虽然对日后的原始黑金属没有什么过多的影响,但是却对歌特黑金属、交响黑金属、歌特金属有着榜样的作用。

2、原始黑金属:原始黑金属的故乡是挪威,第一批挪威的原始黑金属乐队是1983年组建的Mayhem(故意伤害)和1991年组建的Burzum。Mayhem的1993年专辑《DeMysteriisDomSathanas》被日后很多新的黑金属乐队视为学习的典范,《DeMysteriisDomSathanas》是BlackMetal历史上里程碑般的专辑,是BlackMetal最最伟大的专辑之一,这里面就是最纯粹的BlackMetal。
在1992-1994年间,第二批原始黑金属开始崭露头角,挪威有:Darkthrone(黑暗宝座,虽然Darkthrone1996年就已经组建,但他们正真意义上的原始黑金属作品是1992年才发表的)、Satryicon(森林之神)、Gehenna(地狱)、Immortal(不朽)等等;瑞典有:Marduk、DarkFuneral(黑暗葬礼)等等;其他欧洲国家有:波兰的Graveland(坟地)、奥地利的Abigor、芬兰的ImpaledNazarene(被刺穿的基督教徒)、马其顿的Baltak等。

3、交响黑金属:在第二批原始黑金属乐队活跃的时候,另一种新式的黑金属类型也在不断地发展起来,那就是以大量的键盘演奏来衬托黑暗的气氛,气势异常宏大的交响黑金属。代表乐队有:挪威的Emperor(皇帝)、OldMan'sChild(老人的孩子)、DimmuBorgir(雾中城堡);其他欧洲乐队有:奥地利的Summoning(召唤)、乌克兰的NokturnalMortum等。

4、歌特黑金属:这类黑金属主要是在原始黑金属的音乐里加入了歌特键盘、歌特女声、并且注重视觉效果,代表乐队有挪威的DismalEuphony、意大利的Graveworm(墓穴蠕虫)、英国的CradleOfFilth(淫秽摇篮)。

5、维京金属:这是一种以北欧维京文化为基础的民谣式黑金属,代表乐队有挪威的Ulver(狼)、Enslaved、Einherjer、Borknagar等,瑞典乐队Bathory中后期的作品。

6、旋律黑金属:这是一种新兴的黑金属风格,和旋律死亡金属的意思一样,就是让极端的音乐变得旋律动听,代表乐队是瑞典的Vintersorg、WitcheredBeauty等。

7、黑暗金属:这是黑金属的一个分支,运用黑金属的演奏手法及唱腔来抒发自己的感情,一般不含有恶魔崇拜,代表乐队有挪威的Aeternus(沉睡)和芬兰的ThySerpent(巨蟒);德国的Crematory(火葬场);瑞士的Samael。
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旧 2009-06-14, 13:24   第 18 楼
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※死亡金属※(DeathMetal):

1、残暴死亡金属:欧洲的死亡金属中心无疑是瑞典的Stockholm,所以无论是残暴死亡金属还是旋律死亡金属,瑞典乐队都是非常优秀的。欧洲的残暴死亡金属代表乐队有:瑞典的Dismember、Defleshed、Hypocrisy、Gardenian;德国的Krabathor;英国的Carcass。

2、旋律死亡金属:代表乐队有瑞典的InFlames、DarkTranquillity、AtTheGates、EdgeofSanity、Sacrilege以及芬兰的Amorphis。

3、前卫死亡金属:代表乐队是芬兰的Sentenced。

4、歌特死亡金属:代表乐队是瑞典的Opeth。

※黑死金属※(BlackDeathMetal):

这种音乐风格融合了黑金属与死亡金属,代表乐队是瑞典的Dissection;芬兰的ChildrenOfBodom。

※毁灭金属※(DoomMetal)

1、传统毁灭:代表乐队是英国的Cathedral、瑞典的Candlemass、Skepticism。

2、歌特毁灭:代表乐队是英国的MyDyingBride、ParadiseLost、Anathema;瑞典的ForestofShadows、Cemetary、Tiamat;克罗地亚的AshesYouLeave,俄罗斯的ButterflyTemple。

3、死亡毁灭:代表乐队是瑞典的Godgory;丹麦的Saturnus。

※歌特金属※(GothicMetal)

我觉得歌特金属如果要分得话,也只能够再分成传统歌特金属和交响歌特金属了,但是我认为没有这个必要,所以歌特金属我不再做分类,只列举代表乐队:瑞士的Lacrimosa;瑞典的Therion、Katatonia、LakeOfTears;芬兰的Nightwish、Yearning、EternalTearsofSorrow;挪威的Tristania、TheSinsOfThyBeloved、TheatreOfTragedy;德国的LacrimasProfundere、Evereve、Darkseed;荷兰的TheGathering、WithinTemptation;意大利的LacunaCoil、Macbeth;奥地利的InGrey;葡萄牙的Moonspell。

※另附:前卫金属※(ProgressiveMetal)

我个人认为前卫金属也又没必要在加以分类了,下面列举代表乐队:意大利的Rhapsody、Lucaturilli(Rhapsody吉他手);芬兰的Stratovarius;德国的FreedomCall、BlindGuardian。
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旧 2009-06-14, 13:24   第 19 楼
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民谣及乡村音乐的资料!(喜欢者阅)Z

我们再也无法考证那些原始布鲁斯或民歌创造者的生平甚至名字了。我们能做的,不过是通过一个世纪来听后继者们录制的唱片:来唤回过去,冲刷我们还不至于太过退化的情感。这些唱片极大地拓宽了过往岁月里仅利用口耳相传传播音乐的渠道,更大的意意在于:它们在世界的传播,启发了整个人类的创造力与理解力,记录历史并延长我们的记忆。建立这一唱片库——美国国会图书馆录音资料库的行动,来自民谣学者约翰·卢马克巴与艾伦·卢马克思父子他们从30年代开始,陆续在美国各州乡村、田野、街道甚至监狱里,为民间歇手留下录音,几乎是单枪匹马地完成了一项搜集整理美利坚各类民间音乐的浩大工程;无论黑人或白人,这些参与录音的歌手通被称为“游吟诗人”(Chauffeur),在大众的词汇库里,Chauffeur这个词通常被人们意为“雇佣司机”。他们都有着流浪的生活背景,流浪一方面提供改善自身生存环境的可能,另一方面是在无意状态下,实现了不同艺人之间音乐的碰撞、融合。等历史走完这一段,我们发现这后一方面是尤其重要的。而绰号“铅肚”的胡迪·莱德贝特,无疑是流浪艺人中最突出的典型。


  “铅肚”早年在西路易斯安那和东得克萨斯谋生,从白人矿工那里学习一些牛仔歌曲、苏格兰民歌及钢琴弹奏曲。1912年,在盲人莱蒙·杰佛逊的指导下,“铅肚”学弹了十二弦吉他并建立起他自己**的个人布鲁斯风格。“铅肚”后来因杀人罪服刑,当其身陷团圆之际,又意外地得到那些源于18世纪或更早时期的众多黑人囚歌。由“铅肚”首录的欧洲民谣〈〈加利斯·波尔》,法式舞曲《水壶沸腾》,牛仔情歌《爸爸,我来了入劳动号子《带上锤子〉〉,南方废奴民歌《约翰·哈迪》,福音歌曲《玛丽,别哭》,囚歌《肖提·乔治》和《谁是回来的鹿》,以及12张专辑唱片,成为国会图书馆最有价值的有声资料。通过一系列录音、电台广播和学院巡演,“铅肚”成为第一位具有国际影响的黑人民歌手。继“铅肚”莱德贝特之后,又有布朗尼·麦基、索尼·特里桑·豪斯、索尼·鲍伊·威廉姆森和“混水”等,他们陆续参与了国会图书馆的录音。

杰西·福勒是一位善于学习别人曲调,然后配以自传式唱词的游吟歌手。福勒从幼年就开始用自制的五弦琴进行弹唱,其游吟生涯从亚特兰大辗转芝加哥再转往加利福尼亚;沿途,福勒除了作街头表演,也靠制作手工艺品来维持生计。福勒从教堂里学会了诸如《恩情浩荡》、《不久以后》这些福音歌曲,流浪生活的丰富经历和见闻,最后化成福勒滔滔不绝的歌曲资源。杰西·福勒用与众不同的独门乐器脚踏击弦贝司,配上吉他、口琴组成—人乐团,录制过一大批原始格调的民谣作品,其中以《化作爱之咖啡屋》与《引日金山低吟布鲁斯》最为著名,前者也是鲍勃·迪伦的启蒙之作。说起来,艾伦·卢马克思自己也算一位不错的民歌手,除了帮助别人录音,卢马克思也录制了《得州民歌》和《我唱美国民谣》这两张自己的作品。随着工作进展,通过参与艾文·麦考尔的广播节目《民谣与布鲁斯》的演出,卢马克思比较了英美两地传统音乐的源流与演变,然后推出里奇一家的录音,此时,里奇一家刚刚从苏格兰来到得克萨斯,使一组《南方世俗民歌集》得以流传。随后又有盲人吉他手唐·沃森与克拉伦斯·阿什利、查理·麦考伊等相继被卢马克思发现并留下了珍贵的声音史料。


  发现伍迪·加思里可说是艾伦·卢马克思最重大的发现之一。加思里是一位街头艺人,一生谱写和改编了一千多首歌曲。加思里从得州流落到加州,在与歌手西斯科·休斯顿和演员威尔·吉尔的交往中,深深受到他们左翼政治思想的感染。此间,加思里逐渐建立他个人的音乐风格,同时也建立起异乎寻常的强烈道义感。加思里的创作以他自己亲身经历的各种苦难为素材,具有浓厚的民间抗议情绪,《富饶的牧场》、《旱区难民》、《这土地是你的土地》等歌,最后都成了强有力的民权斗争的武器。伍迪·加思里40年代在加州与皮特·西格、李·海斯、米拉德·兰姆派尔组成“年鉴歌手”,成为格林威治这个日后的东海岸民谣运动中心中的先导乐队。加思里最重要的作品是自传性的《边界和光荣》,这张唱片记录了他大半生的创作与革命生涯;而12张国会图书馆录音,及唱片公司“民谣之路”(Folkway)出版的大量专辑,除了给人音乐的享受,还启发人们如何去面对生活、如何用音乐去表达生命。加思里的吉他上刻写着——句格言:“这乐器扫除法西斯”,他始终不忘鼓舞人们,用手上的一切去反抗不平。和加思里并肩站在一起的皮特·西格与织工乐队,在音乐上和政治上保持着与加思里大体相同的态度,他们的作品,都基于传统民间音乐(包括民谣和布鲁斯),配上有关政治题材的歌词,旨在唤起民众的情感与觉悟。为了弄清这一股民谣潮流的音乐渊源,我们还有必要回到更早一点的20年代,来了解在音乐风格上进行革新的先辈,正是这些先辈,最先从正统渠道路进了民间音乐领域,从而引起了主流文化对民间文化的关注。如比尔·约翰逊、山姆·摩根、保罗·怀特曼,他们在二三十年代开风气之先,演奏较纯正的新奥尔良爵士乐或拉格泰姆;作曲家格什温及白人小号手比克斯·白德贝克,一个创作黑人风格的音乐,一个演奏地道的黑人爵士乐曲,通过他们这样的白人吉乐家,黑人音乐开始在白人青年中传播;当然还不能忽略了欧文·柏林的歌曲,经由平·克劳斯贝以及好莱坞明星艾迪·坎特的演唱,百老汇歌舞剧空前繁荣,从另一个侧面强化了黑人音乐元素在美国大众娱乐业中的地位。乡村传统的苏格兰民歌等欧陆民谣,也在随着人口的迁移流动而变化着,它们大多数融合了黑人布鲁斯元素,当然也有顽固保持欧洲特性的一面。这后一种形态,最终发展成了乡村音乐,像比尔·蒙罗、蓝天男孩、莉莉兄弟、厄内·福德、弗洛伊德·梯尔曼,都在30一40年代极力起着纯化和固定白人根源的作用。而以汉克·威廉姆斯为代表的另一群艺人,则尝试运用更多的音乐元素,既保持欧式民谣配器手法,又增加布鲁斯音阶,同时动用复调和声等方式进行改良试验,逐渐形成新的类别——乡村山地民歌。汉克·威廉姆斯早年在黑人乐团“梯托特”中呆过,学会了拉格泰姆;后来自组“漂泊牛仔”,专辑《阿卡夫一罗斯》中有一曲《移动它》,可以感受其中改良传统乐器提琴在其中的作用;而作品《很容易看见》直接影响了埃弗利兄弟的风格,他们视威廉姆斯为最早一位摇与滚(Rock&Roll)歌手,这首歌就是一个最有力的明证。当然,汉克还影响了身边的乐手如坎南保·尼科尔斯、罗伊·阿卡夫,影响了后来的通常被视为乡村音乐之父的吉米·罗杰斯、莫尔·哈加得,影响了鲍勃·迪伦的民谣革新,影响了更后的80—90年代的乐队“这这”、“黑乌鸦”。正因为汉克·威廉姆斯以来的改良分化,才使50年代的民谣城市化成为可能,并使此后的民谣创作日趋精致和成熟。


  60年代初,城市民谣在商业上取得了一时之盛,这主要仰仗了众多演唱组的涌现。这些组合带来了多种乐器的丰富配合,多层次和声的丰富变化;加上伍迪·加思里、皮特·西格,以及《小拳击手》作者马尔文那·雷诺兹,在此之前已经作出了无比雄辩的示范——歌曲创作源于民歌高于民歌,创造源于传统又超乎传统,打开了声音题材和歌词题材的广阔包容性;这些,使得金斯顿三重唱的专辑《至多入《我们来了入“石灰石”的同名专辑,“高地族人”用多种语言演唱的作品,四兄弟演唱组翻唱的皮特·西格的《花归何处》,迅速红遍全美,进而影响了全球音乐市场。甚至日后的鲍勃·迪伦,也是依靠这类民谣演唱组如“彼得、保罗和玛丽”的翻唱,才得以扬伟名于天下。总体来看,这是些取材于欧陆传统民谣但又辅之以黑人布鲁斯和拉格泰姆风格的作品,这一创作特色,构成了美国民谣的主体特征。

  在60年代,音乐上的黑白界线,在绝大多数民谣歌手和词曲创造者心中已经消失。这些歌手大都会受“铅肚”、波尔·艾夫斯,然后是伍迪·加思里、金·里奇,再后是汉克·威廉姆斯作品《老奥普利》的启迪。女歌手卡洛林·赫斯特首张专辑邀请鲍勃·迪伦作伴奏乐手,并用绝非甜美的嗓音征服了听众,被视为新时期的金·里奇。赫斯特广阔的歌曲来源也是一个成功的因素,布鲁斯、西班牙民谣,以及传统欧陆民谣,都在同一张专辑甚至同一首作品里出现了,这种多民族音乐的广泛融合,预示了此后民谣发展的重要方向。


  鲍勃·迪伦成为引导新民谣发展的主导。他在大学时接触欧美杰出现代诗人的作品,逐步进入左翼的民谣演唱圈子。与他交往的有著名民歌手伍迪·加思里,也有杰出的嚎叫派诗人艾伦·金斯堡。迪伦的第一张专辑是一些12小节的标准布鲁斯,收录的尽是黑人们传统的老歌,据说这是一张连民间布鲁斯老艺人都肃然起敬的唱片。两首创作歌曲中,迪论写了一首《献给伍迪之歌》,一方面是向伍迪·加思里致敬,另一方面是向世人宣布:要成为新的民歌手、必须拥有像伍迪·加思里那样的人格精神。在随后的5年中,鲍勃·迪伦出版了一系列经典专辑,包括《放径自流的鲍勃·迪伦》、《时代在变》、《席卷而归》、《重返61号高速公路〉〉、《无数金发女郎》等,这些作品影响了几乎所有门类的艺术家,也奠定了迪伦在民谣复兴运动中旗手的地位。我们可以从强烈抨击时弊的民谣歌手菲尔·奥奇斯的作品《一切不过是命运》中感到鲍勃·迪伦与伍迪·加思里、鲍勃·吉布森、汤姆·帕克斯顿的影响,还可以从擅长演唱情歌的梯姆·哈丁以及梯姆·巴克利身上发现鲍勃·迪伦的作用。后来,迪伦放弃原声吉他民谣,转向电声摇滚,创立了民谣摇滚,而他早期优美而不失激烈的歌词和诗篇,此时却在大西洋两岸唤醒众多摇滚歌手,其中包括约翰·列农和米克·贾格尔。迪伦使他们从狭隘的情爱题材中醒来,视线转向更宽广的社会、政治、文化领域。如果没有这后来的变化,甲壳虫和滚石乐团将不会成就在摇滚史上的伟名。迪伦的歌词一直是象征性的,早期是枝叶纷披的隐喻和意象,后期是大量的《圣经·旧约》典故,这与传统民谣截然不同。迪伦将晦涩多义的现代诗与民间歌唱质朴的旋律结合在一起,使60年代的民谣成了知识分子的先锋艺术。他在歌词上的创作深受法国象征诗派影响,歌词中充满广阔的暗示和哲理性的意象。这时,民谣已不单是民间传统的代名词,也是时代的象征,和民间思想的代言。但迪伦始终并不把自己视为抗议歌手,而坚持歌曲只是他个人内心的独白。正是这可贵的真实性原则,接通了个人生命与时代命运的脉络。在迪伦辉煌的音乐生涯之前,也就是1962年的年底,他到英国去住过一段时间。英国的传统民谣叙事曲,是美国民谣的根,迪伦去那里正是为了体会传统民谣的深境,上一堂非正规的民谣音乐课。在那儿,迪伦结识了英国民谣歌手马丁·卡什。卡什教给迫伦许多有关传统英国民谣的知识。在卡什所推荐的歌曲中,有两首歌给迪伦留下了深刻的印象,《弗兰克林勋爵》和《斯卡布罗市场》。后来,迪伦改编了这两首曲于,前者成了著名的《鲍勃·迪伦之梦》,后者则成了旋律优美的两首情歌的素材——一首是《从北方来的女孩》一首是《西班牙皮靴》。在卡什与其他许多民谣乐手的影响下,迪伦创作了近10首英国传统民谣形式的歌曲,流传广远的曲目包括《战争头子》《上帝在谁那边》、《只是个流浪汉》、《再见》。

  英国之行为迪伦提供了深厚的创作土壤。正如迪伦所说,民谣音乐带给人的亲切感是任何别的音乐形式所无法比拟的,这正是民谣真正的魅力所在。1963年初,迪伦回到纽约开始他行将震撼世界的歌曲创作。这创作一开始表现为对传统的全神贯注的吸收和改编,其后表现为对这些传统规则和限制的一一打破——这是最有力量的打破,比一切现代派的胡作非为都更为惊人,它是来自于传统内部的颠覆,并最终成为传统自身无比强大的发展和新生。迪伦是多变的,他以自己的激烈变动紧紧抓住了周遭世界的激烈变动。正像后来我们所看到的,这是一个变化剧烈的年代。而迪伦的每一次转向,都恰当地成为时代转向的标志。
  不过值得提出和令我们警醒的是,恰恰是迪伦那些封闭的个人性作品,而不是更有名的、红色抗议的、力图捕捉时代脉搏的战歌,才更好地抓住了迪伦的敏感才情,纪录了他身处时代的痛苦和梦想。迪伦的作品,特别是他早期的作品,毫无疑问,已经成为美国60年代编年史的一部分。
迪伦一直在变。对这一点,有人赞赏,有人批评,有人婉惜。这时,反倒是他影响下的另一个歌手,完整地坚持了伍迪·加思里和迪伦早期的抗议立场,这个歌手就是菲尔·奥奇斯。


  菲尔·奥奇斯1940年出生于得克萨斯,如果不做歌手,他可能会成为一名记者。1960年,他从大学新闻专业退学,来到混杂着诗人、艺术家和左翼激进分子的纽约格林威治村,受到左翼思想日益深厚的熏陶。在新闻界的短暂经历使他认识到:只要他从事着新闻界的事业,他便不可能坚持和忠实于自己的信念。从此,菲尔·奥奇斯离开了一度试图干出名堂的新闻业,一心一意地扑在了音乐上。奥奇斯的音乐一直局限在传统民谣的领域,他的歌简单朴实,甚至缺乏变化和发展。通常独自一人抱把木吉他,一个人一边弹一边唱,一边用交谈和插话与听歌的人交流。有人称他的歌为时事歌曲,他习惯于以民歌的方式唱诵一些时事新闻,他的第一张专辑就叫——《每条新闻都适合歌唱》。奥奇斯认为,人们必须重视自己现实的处境,必须反映对一些重大社会事件的真实意见。这使他在联邦调查局的档案越积越厚,最后多达410页,从某种程度上说,他一直是被作为一个与政府对着干的人,被当局监视着。奥奇斯的颠峰时期在1964—1966年,这也是美国民权运动员高涨的时期。他唱歌,还在杂志上写时事评论,这是两种方式的同一项事业,他喜欢这样与公众自由交谈。他的歌词就是他的写照,他的公共形象就是他的个人形象,他以个人立场正直地说出真话,抗议美国政策给人民带来的灾难。在这一点上,菲尔·奥奇斯正像民歌历史上源远流长的游吟歌手所为:叙事性、吟唱传统,用音乐传播消息、同时表达民间的意见。

  但奥奇斯的经历是却悲剧性的。民权运动高涨时期,向时也是美国**的麦卡锡主义最严酷的时期。奥奇斯曾在芝加哥的民主集会中被捕,曾被听证会传讯并没收了吉他。但最严酷的并不是现实的寒冷,而是奥奇斯自己内心的巨大矛盾:过于简单的理想主义,使他越来越深地陷入了对自己的怀疑,陷入了对早期的简单化批判的怀疑。在留下了6张专辑、100多首歌后,随着年代结束,奥奇斯的激情神秘地消失了。70年代之后,奥奇斯已很少有新的创作。这个热情爽朗的人开始酗酒。直到1975年,他一直努力在反对的越战结束了,在中央花园庆祝集会上,奥奇斯容光焕发,满情欣喜,“他在微风中歌唱,带着一丝疲倦,似乎他.等待这一刻已等了太长时间。”但次年,他用自己的手结束了自己的生命。

  理想失落了,复杂的、急剧的时事变化,使现实像开了一场玩笑。在落魄的那几年,菲尔·奥奇斯说出一句让所有的理想者都会揪心的话:“我担心有一天我会在舞台上笑出声来。”

1965年7月25日黄昏,万众喧腾的新港艺术节上,鲍勃·迪伦首次上演自己的电声作品,仅仅三首歌后即被鼎沸的倒彩声淹没——尽管伴奏乐手艾尔·库柏、迈克·布隆菲尔德为演出预排了好几个通宵,尽管人们接受了鲍勃·迪伦上场前的两支电声乐团“议院兄弟”与巴特菲尔德布鲁斯乐队。返台加唱时,鲍勃·迪伦微笑着接过彼德·雅洛递过来的原声木吉他,以一曲《宝贝,一切结束》终结了整场演出。

  飞乌的位置,实际上处于民谣摇滚的前沿地带。后来,这一位置在70年代被雄鹰乐队延续下来。雄鹰的乐器特色建立于斑鸠琴、木吉他、电吉他和夏威夷吉他上,有优美的和声和旧式的反叛。无论《亡命之徒》还是《加利福尼亚旅馆》,都是以梦幻和虚构的形式来概括现实,没有其他乐队那么多的矛盾冲突痛切,相反充满劝诫的意味,产生将人们从现实生活中拉走的虚浮感。从音乐到精神,它们延续了鲍勃·迪伦《约翰·韦斯利·哈丁》的余绪,这一点正与飞鸟类似。自然,这是后话。

  在1967年蒙持利尔流行艺术节后,克罗斯比离开了飞乌,与“野牛春田”乐团成员一起组成C.S.N及C.S.N.Y。野牛春田人员变动频频,前身是由史蒂芬·斯提尔斯、里奇·福莱以及后来组建“猫妈妈”乐队的拉里·帕克组成的阿哥哥歌手乐队;后来这几个人称来我走时聚时散,在不同时期组成不同名目的乐队。虽然这些乐队部十分短命,仅有寥寥几张专辑面世,但队中成员,日后都成了左右民谣乐坛的重要人物。

  新人飞鸟的乐手金·帕森斯,克拉伦斯·怀待,带来些更根源的乡村音乐,使飞乌随后出版的专辑——《声名狼藉的飞鸟兄弟》、《牧场竞技之甜蜜的心》,都倾向于乡村摇滚,这时队员干脆另组或加入诸如飞饼兄弟、纳什维尔之西之类的乡村团体。1969年专辑《轻松骑手之叙事曲》,成为总结飞鸟60年代成就的作品,专辑名称来自丹尼斯·胡坡执导的嬉皮文化电影《EasyRider》,电影中两首插曲,也都是飞鸟的手笔。进入70年代以后,飞鸟的作品一直保持了乡谣作风,他们以亲和的外表,带动了加州西海岸,使之成为继纽约格林威治村之后的又一民谣阵地。此后,带有民谣特质的西海岸乐团“妈妈和爸爸”以及沙滩男孩开始走红;人们熟知的鲍勃·迪伦、道可·华生、曼斯·里普斯罗姆、莱廷·霍普金斯,新出现的乐团“爱”,吉他大师赖·库德与牙买加歌手泰及·马哈尔和迷幻乐队“精神”的组建者埃及·卡西迪组成的上升之于乐队,一时都成为众人争睹的团体;而在加州另一城市旧金山,也出现以数支乐队为主干的实验民谣阵营:感恩而死,杰弗逊飞机乐团,水银邮政部,以及名气较小但却不能忽略的乌合葡萄乐队。

  前身为战争之锁乐队的“感恩而死”,是由杰里·加西亚、鲍勃·韦尔、菲尔·莱什组成的乐队。1965年,乐队率先加入肯·凯西发起的药物实验,使用当时新发现的致幻剂LSD(该致幻剂可使人的五官产生通感)。其首张专辑《感恩而死》,便是基于蓝草音乐并利用LSD刺激下发散出的即兴的光环似的演奏所组成的歌集,旋即成为旧金山之音的代表作品。感恩而死在大量巡演中形成“不停顿组曲”式舞台表演风格,随后的专辑《太阳赞美诗》,《奥克索对称》,《死亡演唱会》,均以质朴的现场表演收录,以即兴弹奏并自由发展的旋律为特征。《死亡演唱会》中长达23分钟的歌曲《黑暗的星球》,成为这类创作的颠峰之作,以四次建筑四次发散逐渐转入宏伟的高潮而结束。而在70年代的头两张专辑里,杰里·加西亚率团回复民谣根源,并以极接近C.S.N和波可乐团的乡村摇滚风格出现,暗示嬉皮文化已在现实大墙的挤压下崩溃。而专辑《劳工之死》,以及加西亚客串C.S.N.Y的专辑《在梦中见过》,客串“紫色草地上的新骑手乐队”的《新骑手》,都是这样一类作品。杰里·加西亚的吉他,自始至终都是民谣、布鲁斯和蓝草音乐的结合体。1973年作品《洪水之醒》带有爵士乐散拍的影响。从这个时期一直到1995年杰里·加西亚谢世,感恩而死极少再有作品面世。不过他们在90年代出版的唱片,已经构成为90年代许多乐队的教材,如费什、说谎专家、蓝调旅行者等乐队,都以感恩而死为楷模坚持现场的即兴表演。

  与感恩而死类似,杰弗逊飞机的音乐,也是一边民谣,一边布鲁斯。为了延续迷幻的药物幻觉,迷幻音乐的创作者或者加入能渲染幻觉反应的斑鸠琴、管风琴、合成器,或者在背景中加入大量的、长时间的浑浊音,制造模糊不清的延展效果。席卷全球的嬉皮运动,把杰弗逊飞机推上了名誉的顶峰。首张专辑《起飞》发表后,乐队吸收另一乐队“大社会”的成员格瑞丝·斯莉克。斯莉克在乐队中任主唱,她的两首作品《某人之爱》和《白兔》,收录于第二张专辑《超现实主义的枕头》中,该专辑是花童的圣歌。其后,乐团的两张专辑——《市场游泳之后》和〈〈创造之桂冠》,平衡地展示出杰弗逊飞机各位成员的创作力及演奏水准,不过嬉皮式的政治主张分散了人们对其作品音乐性的称赞。1969年现场专辑《为它直率的小脑袋祈祷》及《自愿者》,都是带布鲁斯风格的力作。

乌合葡萄是直到90年代才受到重视的反对偶像崇拜的团体。首张专辑《乌合葡萄》是以吉他为主奏乐器并保持民谣和声体系的10首歌曲的集子,通篇采用了极其短小而简洁的结构。免费赠阅的专辑《葡萄酱》,照例凸现两位主创者的才情,包括主唱斯彭斯的佳作《艾琳摩托车》,和吉他手杰里·米勒的佳作《还不算坏》,两者都是较早运用噪音毛边组织及重节奏型吉他,衬托甜美似“妈妈爸爸”和声的实验作品。但乐队发行的专辑均没有过万的销量,乐队名更经常变更为像MabyGrope,MosleyGrape,GrapeEscape这一些极易相互混淆的名称,不过听过他们专辑的乐手都深受启发:70年代有杜比兄弟,80年代有“碎片”、R.E.M。

  60年代与整个潮流相伴,纽约的格林威治村民谣大本营里,也出现了倾向于西海岸风格的迷幻民谣组合,较出名的有爱之匙、姜饼、魔术师、布鲁斯马固。其中颇值得一提的是浊气乐队,由于与嚎叫派诗人艾伦·金斯堡交往甚密,这个乐队的首张专辑即表现了极为反传统的意识,像《为和平杀戮〉〉,《早晨,早晨〉〉,都是当时极具号召力的反战歌曲。

  如果完整地看待整个60年代民谣摇滚和迷幻民谣的发展演变,并全面了解全球性的无政府运动和道德解放运动,可以发现贯穿其中的主线一一是“回归自然”。音乐表征上的驳杂多样,并不能掩去其内在目的的一致性,并且这种驳杂多样恰恰是对这一目的的弘扬。经过整个60年代的洗礼,这一倍条已扎根于民众并同时成为支撑和左右后继艺术家创作的重要理念。七八十年代出现的种种潮流,如“作者兼歌手”风潮,“南加州之音”风潮,甚至商业包装出来的与“非主流”风潮等等,实质上都是这种信条下创作的延伸,只是随着历史、地理、习惯的不同而具体方向上有所不同罢了。1969年最著名的户外演唱会“伍德斯托克音乐节”,可以视为民谣和摇滚在各自发展道路上的节点,引人深思的是,两者的交汇融合使两者均赢得了不同程度的新的生命力。该年鲍勃·迪伦退出汹涌的革命洪流,推出乡村色彩浓郁的约翰·韦斯利·哈丁》和《纳什维尔的空中轮廓队其伴奏乐队队”,以及另外的波可、原脏,改组后的飞鸟,都不同程度地呈现着乡谣的风貌,实践着回到自然、回到大地的口号;而杰逊·布朗,詹姆斯·泰勒,卡罗尔·金,雄鹰乐队及其成员,则这个方向上尝试创作至今。这其间,广受敬重的艺人首推杰克逊·布朗。布朗擅长于自然的充满诗意的表现,并带有宗教的隐喻色彩,一些作品时时流露些许政治性的主题。他的佳作包括《这些日子》、《洪水将至》、《真空中的奔跑》。受布朗影响,沃伦·译文以《激动的男孩》出现,其有力而古怪的乐风越出了民谣界,对洛杉矶朋克和硬摇滚产生了相当大的影响。80年代,又有拉尔·拉维特、南希·格里菲斯,老牌的约翰·黑特、加埃·克拉克,新牌的玛丽·查品·卡彭特,他们均以新时期的“作者兼歌手”身份,继续发表迪伦一布朗式的乡谣风格,他们用民谣的血源,有的写圣歌,有的唱城市小调,有的抒发城市化的乡村情怀。

  70年代还相继出现卡莉·西蒙和露西·西蒙姐妹,·劳拉·尼罗、兰迪·纽曼、罗顿·万莱特三世,在传统民谣基础上融合黑人布鲁斯和爵士音乐元素,以极为平静的心态描绘现实。在鲍勃·迪伦离开纯正民谣阵营时,出现了保罗·西蒙和阿特·加芬克尔这个极和谐的二重唱组,他们拥有高超的吉他弹奏、甘美无比的嗓音、优美或超现实主义的歌词。单飞后的保罗·西蒙逃离了二重唱的风格,成为影响深远的融合民谣发展的主将。在1972年首张同名专辑中,西蒙大胆起用雷吉音乐。其后的数张专辑:《节奏西蒙来了》,调和了南方爵士乐;《此情经年,疯狂如故》,揉合了芭莎诺娃(BassaNova,巴西桑巴乐与美国冷派爵美国音乐根源之一的非洲音乐融入其中;士乐相遇的产物);近期杰作《雅园》,又将而《圣颂》大量巴西丛林部落音乐的巧妙运用,令人惊叹其视野之广、手法之妙。保罗·西蒙的后期行为;实际上是把美国民谣与世界其他地区的民歌传统广为沟通。从《雅园》开始,因为逾越了传统的西方民谣旋律,乍听之下西蒙变得不好听了,实际上是,西蒙比以往任何时候都更精细、更考究、更追求完美。他非常注重每一个细节的准确性,甚至到最不起眼的一处拨弦。而所谓准确,就是使乐音准确无误地表达意图。《圣颂》的第一到第三首曲子;分别采用了降A大调、降A小调和降B大调,意图通过半个音阶的音调上升,给听众情绪以相应的振奋。而歌词快速的联想和意象裂变,西蒙自认为是意识流写作,源于内心下意识的自由流动,但随意之中仍保持着精雕细刻。大致说来,它们以个人随想的形式,包罗了西蒙的个人经历和今日世界之纷繁万象,是神话、传说、科技、现实和幻想跨时空的快速组接;也下意识地体现了西蒙从北美到南美、从西方到东方频繁穿插于三个世界的印象,再现出差异巨大、发展悬殊,从古老文明到现代文明,从高度现代化到高度落后,原始、农耕、工业、高科技共时性地存在于同一个时空里的地球文明现状。

  在70年代民谣中,当然也有梯姆·哈丁、梯姆·。巴克利、埃里克·安德森等较坚持纯正民谣的风格,不过在偶尔一些歌曲中,你还是可以听到一些不同于传统的新鲜的乐意和变化。

而人们俗称的蓝领摇滚,毫无疑问亦属于民谣的一支,其代表性乐队几乎无一例外地接过了鲍勃·迪伦、菲尔·奥奇斯等前辈歌手的抗议之旗。蓝领摇滚乐风比较硬朗,歌词多写实,更富于现实感,这与以雄鹰乐队为代表的折衷遁世趣味倒是针锋相对。如果去除乡谣派中的滑音吉他和曼陀铃配器,换上更能突出节奏的乐器,改去演唱中敦厚的鼻音,换上扯不破的引吭高歌,二者也许就相距不远了。正如其名称所示,蓝领摇滚代表劳动人民。斯普林斯廷基本代表了东海岸北方工业区的工人,鲍勃·西格、约翰·库格、汤姆·佩蒂则代表西岸南方乡镇的居民,而且一个比一个乡土化。当然,他们也在多变的现代场景中悄悄变化着,其后期之作已远远背离其早初的乡民立场,有的作品美得惊人也现代得惊人。在蓝领摇滚中,斯普林斯廷以《生来奔波》《生于美国》最有名,鲍勃·西格有《夜游》,约翰·库格有《美国傻瓜》和《稻草人》,汤姆·佩蒂以《南方口音》和《不变的诺言》出名。1995年,斯普林斯廷走出了摇滚乐,以配器简单而幽暗的《汤姆·乔德的幽灵》,重新找回伍迪·加思里和年轻时迪伦的那种激进而素朴的民众精神。专辑中包括多首改编的或基于美国民歌风格的歌曲,以第一人称叙述一个个悲伤的小故事。总体来说,这个“我”为追求更好的生活,一次次放弃原有的一切,结果却更无所得。从这些歌中,我们可以看到从30年代一直到今天的移民、偷渡者和流浪工人的侧影,他们为实现永远也不可能实现的梦想,一直在生活的底层苦苦挣扎。

  正像《汤姆·乔德的幽灵》所表现的,在斯普林斯廷的唱片生涯中,没有商业效应的作品往往是更有内涵的。这些歌叙述较多,气氛黯淡,重新回到传统的美国民歌和普通大众中间。据斯普林斯廷自己叙述,其音乐上的冲动始于15岁时听的勃·迪伦,—当时,汽车收音机正播放那首《像一块液石》。斯普林斯廷感到,这首歌就像从一个小男孩的口中听到的只有成年人才会说的话。很显然,迪伦的声音震撼了他,并将他引向歌手的道路。在鲍勃·迪伦之后,论到最独具神韵的歌手,也许首先得数汤姆·维茨了。从汤姆·维茨的作品,可以全面感受美国城市下层的生活形态,黑暗、粗朴,独特的孤独和不像感伤的感伤,经常从维茨作品的内部溢向表面。《周末夜之心脏》描绘的侍者、司机、就餐人之间的场景,令人回想起上个世纪的洒吧钢琴师;《餐厅里的夜间叫卖》,如卖艺人口吻唱出动人的诗篇;《小变动》、《蓝色情人卡》诗与民谣相得益彰的结合,《外国事件》、《心脏病与葡萄藤》及其近作,无一不带有一种粗犷的美感,一种大局粗放您肆、细节准确细腻的风格。在《黑色骑手》专辑中,维茨找来和他的乐境是那么相通的一位合作者——“垮掉的一代”作家威廉·博罗斯。这位一度极其颓废、混乱的,生活和艺术的双重冒险者、实验者,居然活到了80多岁,并在这么高的高龄继续品味生命的绝望。他为维茨写了词,并以苍老的嗓音朗诵了里面的诗作;而维茨,以他30岁时便已像个老人(现在更橡个老人了)的暗哑歌喉,拴释出沉重的心灵的黑暗。

  进入80年代,以反映现实、崇尚自然的态度创作民谣的艺人仍然在不断地出现:崔西·查普曼、苏珊娜·维加、游荡、“不主教”、酒花、数乌鸦、戴尔·埃米蒂、不同政见者……“我想成为鲍勃·迪伦”,数乌鸦乐队在那首致敬式的《琼斯先生》一歌中直接唱道。于是就有美国民歌再度复兴的议论。这其中,苏珊娜·维加是这场新复兴运动的先锋,她从1985年引起关注。维加灰黑色调的嗓子,源于巴西芭莎诺娃歌手阿斯图得·吉尔伯特,以此,维加的音乐又与巴西民间音乐暗暗相通。许多民谣歌手同时又是深入现实的诗人,这一特点在维加身上再次得到了印证。她的诗一如她的歌,朴素、浅白但又神秘、复杂。最令人讶异的是那种多文化的背景,居然能以一种极其简单的形式涌现出来。维加生于洛杉矶,生长在纽约西班牙人居住区,继父是一位波多黎哥作家,生存环境的杂合构成了个人生命的杂合。后来,维加在创作中越来越深地触及她的杂合状态。从1995年第四张作品开始,维加一改前期作品纯美含蓄的风格,转而编织一种令人眼花缭乱的音乐织体。攒动的电子音粒,茂盛的弦乐密林,工业式的拷击节奏;热腾腾的黑卜号卜(hipHop),凉幽幽的芭莎诺娃……苏珊娜·维加对民谣一直有不同的理解,现在她的理解更深丁。最后她最终采用的方式,正是这个后工业社会的新的现实。

  正像维加所代表的,新的民谣歌者,带着更多的属于这个时代的特征纷纷地登场了:一些乐队披着后现代的外衣,一些乐队有低迷的噪声背景,一些乐队出入于繁丽的电子装饰个,一些乐队虽然传统却程度不同地电声化了。同时在新音乐群中,出现了大量变了形的民谣乐队,这些乐队通常不以民谣自认,评论者也乐于冠以新的名称。从美国到英国,他们形成了世界性的景观。人以游离的、梦游的、潜意识的方式低低吟出,背景通常是噪音或静态噪音的,整个音乐经常显得黑暗、空洞、荒凉、缓慢,根它们的扑性,我们可以给它一个总体的名称——黑色民谣。不它在“耶缉圣母链”式的工业噪音中也好,在“迷星”、“药”式的新迷幻音乐中也好。而歌唱,真还难有很大的变化(最有成效的变化是音色,最稳定不变的恒久是歌曲的结构和旋律发展)——因为,这是人类长期积累才获得的十分可怜的一点点财富。

  激情能点燃创作智慧,正如智慧能精炼创作激情一样。如果历史足够细心,会发现在迪伦的时代;有一种60年代人祟尚的“忠实”信条——自发创作的音乐胜过精心编写的作品,一直在作用着,甚至也在80、90年代的新的乐队中延续。R.E.M经常打破38曲一录音、创作一制作相互分开的作法,把录音室当创作间,纯粹在灵感激发下完成音乐。边演奏、边说话、边相互激发,哪个人随手、随口“碰”出了一段旋律并对他人有所触动,四个人马上将这旋律加以回应、发展、修改、扩充直至最终完成。这—种创作,是对自我感觉的高度信任。乐队灵魂人物迈克尔·斯泰普甚至几乎从不听音乐,家里也不装电视电话这些干扰个人本真的传播工具。而脏式摇滚的代表乐队声音花园,同涅架乐队一样,骨于里也充满了民谣的精血。在《反转》一片中,乐队否定以前为求精细反反复复录制同一段音轨所造成的感觉麻木,极尽能事追求真实感,曲子都是快速完成的,以保留新鲜的情绪;演奏上追求自然,不作过多修饰,各种声音都是“活着的”,避免了“录音味儿”。无论R.E.M还是声音花园,他们都强调了直觉之中的神秘创造力。民谣的馈赠即是如此,精神上的内容始终大于形式上的要求。虽然也有形式上的特征,但从本质上而言,民谣所有的音乐语言其实都不是技术上的,而是一种自然的发动.
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乡村音乐诞生于1920年

  JimmieRodgers将多种音乐风格混合,Dalhart的流行乐风格。正是界于这些之间文化--乡村音乐。

  他们的才能得助于当时的时代气息:如果大量的无线电和录音产品被弃之一边,美国风格的音乐就会被禁锢起来,无法得以传播,而乡村音乐也就无法在20年代得以创造出来了。

  Dalhart也许已为大多数人所遗忘,但他却是乡村音乐真正的第一位大明星。

出生于德克萨斯州东部MarionTrySlaughter的一个牧牛家庭的他,在1910年来到了纽约,找到了一份在葬礼上唱歌的工作。然后,他参加了轻歌剧的表演。他的录音生涯始与1924年他的"囚徒之歌"("ThePrisoner'sSong")及其B面的"97遗骸"("TheWreckoftheOld97")的发售。他的用特有的方式演唱南部山区的歌曲,赢得了大众的欢迎,并使其成为在乡村音乐史中第一个获得百万销量的歌手。

  为了寻求更大的成功,录音公司开始向南部派出星探。Victor录音公司的RalphPeer发现了JimmyRodgers和Carter家族,在1927年分别为他们在Bristol和Va录了音。"这些录音在乡村音乐的历史上独具重要性。"资深乡村艺人JohnnyCash这样说。Rodgers和Carter家族包括了A.P.,其拥有纯真音色的妻子Sara,以及吉他高手Maybelle(Sara的堂妹),在形成两种不同风格音乐的上,他们起到了非常重要的作用。Rodgers结合了蓝调(Blues)、白人山区歌谣(Yodels)、民谣(FulkTunes)的风格来演唱关于游荡者和码头工人。而Carter一家则着眼于家园、上帝、母亲、家庭和信仰。用的是一种安逸的、谐和的曲风。

Maybelle的"CarterLick"成为了乡村音乐史上最具影响力的作品。  

1920年代:乡村音乐的诞生

Rodgers在他的年代颇为流行。即使是结核病使他虚弱不堪,他还是始终不愿放慢

疯狂出片的速度。他对妻子说,"我想要穿着我的鞋死去。"    对于大多数

象Carter家族的艺人,演唱只是业余的。在录音间隙,Sara说,"我们会回家种棉

花。"为了省钱,A.P.在他们的演出海报上统一印上了他们的名字、一句承诺

词"节目保证精彩",然后下面是许多横线,用来填写演出的日期和地点。  

Dalhart的知名度日渐衰落。到了40年代,他只有在Conn.的Bridgeport的一家宾

馆内做夜间服务生,直到1948年过世。

代表人物:

JimmieRodgers(Sept.8,1897-May26,1933)

经典歌曲:"TforTexas,"alsoknownas"TheBlueYodel";"IntheJailhouseNow"

VernonDalhart(April6,1883-Sept.18,1948)


经典歌曲:"ThePrisoner'sSong,""TheWreckoftheOld97"

TheCarterFamilyAlvinPleasantCarter(Dec.15,1893-Nov.7,1960);

SaraCarter(July21,1899-Jan.8,1979);

MaybelleCarter(May10,1909-Oct.23,1978)

经典歌曲:"WilltheCircleBeUnbroken,""WildwoodFlower


著名的乡村歌手
约翰.丹佛(johndenver)
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乡村音乐之路

  今天,乡村音乐已风靡全世界,纳什维尔风格的演唱者在非洲享有盛誉,蓝草音乐艺术家在日本名声显赫,而传统的乡村音乐家市场则在欧洲。这一世界热潮应当说是50年代美国热潮的扩展,那些纯粹吸引本地听众的音乐从那时起开始在全国流行。乡村音乐家和喜爱者一度名副其实只是乡下人听的音乐,而如今其音乐在城市同样有了听众。
  关于乡村音乐的魅力,一种解释是缘于其根源。乡村音乐是由阿帕拉山区一带乡村居民创始的,他们曾一直与工业发达和城市化的美国大部分地区隔绝。他们的音乐是在自己英格兰、苏格兰移民先辈歌谣的基础上发展起来的。他们常配以自制的乐器伴奏、吟唱那些对他们触动最深的事情:他们的贫穷、他们的上帝、他们的农作物和家庭,由音乐中他们寻求慰藉和豁达。
  第一首乡村音乐歌曲的录音是1922年,由一位小提琴手埃克.罗博森(EckRoberston)写的“莎丽.古丁(SallyGoodin)。”1925年,田纳西州纳什维尔的一家电台开始每周播出乡村提琴手实况演出节目,这一演出后来发展成为著名的“热情演出(GrandOleOpry)”,并使纳什维尔成了乡村音乐录音工业之都。尽管这一演出在1941年就开始对全国播出,而乡村音乐的听众却仍是最初的南部和西南部。50年代后期,摇滚乐兴起而传统的乡村音乐正处低潮,此时出现了一位富于创新的吉他手和录音制作人彻特.阿特金斯(ChetAtkins),他的所作所为表明,如果音乐以公众的听觉为标准修正得更动听,它原有的魅力还会赢得新的听众,他在录音中加入了背景合唱,设置了弦乐,将一些弦乐与声乐分期录制,创造了被称之为“纳什维尔”的风格。
  尽管这种音乐更趋商业化以适应生存,其核心始终不渝地是表现乡村群众的基本生活。维持生计,寻找和斯守伴侣,乃至个人的得失,这些人类共同的主题具有世界性的感染力。
  随纳什维尔风格而来的问题是,它吸引了大量的听众于乡村音乐,可又在真正的乡村音乐和听众之间加了注层虚饰。因为乡村音乐工业“生产”出的大量录音和演员,就像工厂源源不断地推出成品,而对许多人来说,真正的乡村音乐曾是,也永远是“土产的”。
  在下面的文章里,乡村音乐专家约翰.莫斯兰德分析了“新传统派”的崛起,这些年轻的乡村音乐艺术家以不同的方式创作歌曲,可他们有一个共同的追求:使他们的音乐更真实地接近它乡村的根,即使(甚至是有意使)其听来不那么像当今的纳什维尔,倒更像是出自所谓“时事艰难的过去好时光”。
  莫斯兰德最初是位《滚石》杂志的编辑,现为《乡村音乐》杂志的专职编辑,著有《乡村音乐精萃》一书。
  当今乡村音乐最强有力的当数“新传统运动”。它听起来似乎有些矛盾,怎么音乐听起来会既“新”而又“传统”呢?(这多少反映出发生在美国英语词汇中的变化。)
  新传统运动像大部分音乐工业生造词汇一样,是一个市场用词而对音乐的描述,它不是一种观念或特别的风格。在此它是指新一辈乡村艺术家们致力于音乐返朴归真,摆脱已形成的好莱坞式华彩和雕饰。
  在过去的一年里,新传统派已开始统治乡村音乐电台了。乡村音乐没有像摇滚音乐那样的各类俱乐部、录音公司和广播电台作基地,为艺术家带来声望并使个人作品成为热门。乡村音乐家必须声名广播才足以维生,而在电台播音是他们唯一扬名露脸的良机,销售录音唱片和开专场声音乐会都要有电台播音的过程,那曾使美国一度时尚民谣的音乐形式-歌曲,现已成为乡村音乐中最大一宗,而演唱者已一代新人换旧人了。随着在广播中得势,新传统派已开始改变音乐的面貌,这一变革的迅猛抵得上前10年中几乎所有的变革。
  实际上乡村音乐的变革在1975年以前,一直缓慢但平稳地进行着,最早的乡村音乐是大西洋彼岸带来并美国化了的“安格鲁-斯科兹(AngolScots)”乡间歌谣,它主要囿于南部乡村,尤其是山区。当美国社会开始由乡村向城市,由农业向工业和技术化转变的时候,乡村音乐的变革随之即产生了。以演奏自然发声乐器,如吉他,班卓和提琴的乡村音乐,在二次世界大战后便开始转向使用电声扩音的乐器。
  50至60年代,乡村音乐追随其听众进入城市。传统乐器仍出现在音乐中,可地位一落千丈,歌声仍带着南方口音可已很少了。提琴和号被加入乐队,以使音乐流畅,声乐合唱取代了从前音乐中“高亢、孤独”的歌声。这种新的形式,即众所周知的纳什维尔风格,是录音制作人的创造。在许多情况下,他们已剥夺了那些有创造性的艺术家的地位,录音冠以歌手之名推出,但通常只是在录音制作过程将结束时简单地把他或她的声音加入产品即大功告成。这种音乐强调的是,复杂而不土气的音响和抓住时代感,抓住广大听众的效果。
  这一系统被证明非常有效,以致于20多年来没有遇到真正的挑战。在这一阶段中,乡村音乐也的确提高了可接受性,吸引了更多其它流行音乐听众。接着就是70年代中期的“叛逆(Outlaw)”运动。据信是在德克萨斯的奥斯汀,这一新运动由维隆.詹宁斯(WaylonJennings)、威利.奈尔森(WillieNelson)和汤姆佩尔.格雷瑟(TompallGlaser)三人小组发起。这种被称为“叛逆”的音乐以一种更适合歌手个性的方式,替代了公式化的纳什维尔风格,摒弃了弦乐配置以及其它多余的华彩演奏,而更多地趋向纳什维尔风格以前乡村音乐的格调。克里斯.克里斯多弗森(KrisKristofferson)这位最早的“叛逆”派以柔和动人的原声吉他,使歌曲回归到一种词句和观念如“星期一早晨过去了(SundayMorningGoingDown)”、“帮我度过夜晚(HelpMeMakeItThrouththeNight)”的风格。这种风格很像60年代早斯的城市民谣音乐运动。威利.奈尔森和维隆.詹宁斯发展了一种更西部化的歌曲,如詹宁斯摇滚乡土乐(Rockabilly)中电声和怀旧味俨然是50年代的南方乡土音乐和摇滚乐的合成,他二人录音都与自己的乐队合作,而不像通常与“专用乐手”集团这些使纳什维尔风格程式化的游弋音乐家合作。他俩比以往的乡村歌星更具世界性,留着长长的头发,穿着脏脏的衣服,自从20年前摇滚乡土乐出现以来一次将大批受摇滚影响的年轻人吸引回乡村音乐。这些“叛逆”派创造性地突破陈规,仿佛具备神化了的“老西部”的魅力,他们也成了首批致力于唱片而不是个人巡回演唱的艺术家。
  1980年,青春偶像约翰.特拉沃尔特出演了一部名叫《城市牛仔(UrbanCowboy)》的电影,它将经典的乡村主题带入了城市。一时间无论大城市还是乡镇居住美国人都开始穿牛仔靴,戴“十加仑”帽招摇过市。庞大音乐市场的征兆比以往任何时候都显而易见,因为自30年代以来,首次出现大众文化追求乡村,而不是乡村受大众文化影响,实际上,只播乡村音乐的广播电台从1980年的1543个,两年间就增达2114个,音乐毫无疑问地被推向高潮,乡村艺术家和制作人为了建立更广泛的吸引力,开始为流行音乐广播制作录音。这意味着大量的提琴、号和合唱将重新被置入。
  有许多年,像肯尼.罗杰斯(KennyRogers)、多丽.帕顿(DollyParton)和“像树岭男孩(OakRidgeBoys)”小组这样一些表面上的乡村音乐艺术家推出的一点乡村味。然而自1984年起城市牛仔的势头过去,乡村音乐占据的录音市场也因此比1981年的高峰减少了三分之一。更糟的是,真正的乡村之声在流行的冲击之下,从电台里消失殆尽,在这种形势之下,出现了“新传统”派。
  像10年前的“叛逆”派一样,新传统派以其不加雕饰的乡村音乐满足了那些忠实的,这音乐不再像是纽约或洛杉矶生产线上推出的音乐制品。他们动摇了一切,以便任何新的东西能出现在乡村音乐之中。至此,乡村音乐的热潮又回来了。
  回顾新传统的发展,值得一提的主角应数这位出生在阿拉巴玛军人家庭的姑娘埃米洛.哈里斯(EmmylouHarris),她至今是一倍纳什维尔的局外人,哈里斯是60年代纽约民谣音乐圈子里的小歌手,之后她在华盛顿生机勃勃的蓝草音乐活动中扮演了主角,70年代又协助兴起了洛杉矶的乡村摇滚运动。哈里斯并非生于乡村音乐环境,可她热衷于此甚于她生长环境中的流行、摇滚以及其它形式。
  喻里斯是一倍乡村摇滚圈子里脱颖而出的明星,她纤细、颤动的噪音暗示社会弃满攻击和伤害。实际上她1975年的第一张唱片《天空的碎片(PiecesoftheSky)》就已获得了比任何乡村摇滚歌手更多的东西:乡村的信赖。当她名声渐高之后,她的音乐变得更多而不是更少乡村韵味,完全不循通常的成功之路。她最终未成为还不够流行歌星,而成了还不够乡村音乐的追随者,兼融两种风格于一身。
  1980年,她推出了一张蓝草音乐唱片《雪中的玫瑰》(RosesintheSnow)。蓝草音乐(Bluegrass)是一种鲜明的早期山区音乐形式,它是由至今仍活着的比尔.蒙罗(BillMonroe)创立并使之流行,其他创始人还有莱斯特.弗莱特(LesterFlatt)重唱组、埃尔.斯克鲁格斯(EarlScruggs)和斯坦利兄弟(StanleyBrothers)。它最初局限于田纳西、北卡罗来纳、弗吉尼亚和肯塔基山区一带,多由原声提琴、吉他、曼陀琳、贝司和班卓演奏,并以复杂的声乐和声为装饰。蓝草音乐最初是对不断增加的乡村音乐商业化的反应,是使时光倒转的努力,但在美国它从未显示出令人狂热的魅力,即使在其声望的顶峰。可60年代早期,它经城市民谣音乐歌手改编后被歌迷奉为南方白人灵乐的真谛,对此的狂热却经久不衰。哈里森的唱片《雪中的玫瑰》是由另一位蓝草音乐老将里基.斯卡格斯(RickySkaggs)监制的。继《玫瑰》之后,他录制推出了《等待阳光照耀(Waitin`fortheSuntoShine)》这张与《玫瑰》相似,以蓝草为基础的唱片。由于斯卡格斯在继承蓝草音乐时,具有正统的流行摇滚根基,他使《玫瑰》成为取材最灵活广博的唱片,它将自然声与电声,传统与现代结合了起来,是质朴与华丽的统一体。
  自比跻身乐坛的斯卡格斯,不仅对乡村音乐坚持不渝,而且风格更突出了。尽管他很虔诚,他的代表作中粗犷的酒吧音乐和布吉音乐(Boogie)仍伴随有福音(Gaspel)与传统音乐的取材。他乐队中的“匹克手”,用指甲或拔片弹奏吉他、班卓等乐器,几乎和他一样出尽风头,尽管大明星仍是他。
  在埃米洛.哈里斯的乐队中还有三位新传统运动的重要人物。钢琴手托尼.布朗(TonyBrown)和贝司手埃莫里.高迪(EmoryGordy),是纳什维尔当今首屈一指的两位录音制作人,幸亏他们的工作才有斯蒂夫.埃尔(SteveEarle)和佩蒂.拉伍莱斯(PattyLoveless)净的乐声。另一位人物是吉他手罗德尼.克罗维尔(RodneyCrowell),他已成为一名有影响的制作人和歌曲作者,作为歌手也小有名气。
  此外,有四位出现在80年代早期的艺术家也可被列为新传统派。乔治.斯特雷特(GeorgeStrait)1981年来自德克萨斯中部山区乡村,他值得称道的是将德州的两种音乐形式,酒吧音乐和西部摇摆自然地混合。酒吧音乐(Honky-tonk)是50年代早期由阿拉巴马人汉克.威廉姆斯(HankWilliams)推致顶峰,粗鲁直率的歌词和丰富的乡村乐器演奏格外引人。而西部摇滚(WesternSwing)则是30年代鲍勃.威尔斯(BobWills)兴起的欢快舞蹈音乐。在音乐中,一些音乐小组撷取并吸收了那个时代大乐队的配器,将乡村音乐的弦乐与鼓、号结合。斯特雷特去掉了原先音乐中的刺激和难以接受的粗鲁,但他仍偏爱其小而紧凑,演出小作品的乐队。他清脆和缓的声音和衣冠楚楚的形象吸引了乡村音乐中占相当比例的妇女听众。1986年他连续第二年被乡村音乐协会评选为当年最佳男歌手。
  约翰.安德森(JohnAnderson)的首张唱片推出于1980年,然而他真正打入乡村音乐界则是以“摇摆(Swinging)”这首追求音乐形式新奇的歌曲。这位佛罗里达青年是位酒吧音乐歌手,急促而带有鼻音的歌声刺耳震颤。而强烈的节奏、华丽的吉他弹奏及其先材,陷约显示出他早先作巡回摇滚音乐家的经历。
  1984年,纳奥米.贾德(NaomiJudd)和她的女儿雯娜娜(Wynonna)推出她们的重唱唱片,她俩都看上去那么年轻以至于歌迷们也惊惑:谁是母亲,谁是女儿?这两位漂泊不定的南方人曾在洛杉矶住过几年,她们活泼出色的音乐荡漾出巨大的影响。尽管有相近的山区和声型和主流纳什纳尔的制作、设计,但其对原声乐器的追求使她们的音乐感觉既具时代感又能超越时代。
  里巴.麦金泰尔(RebaMcEntire)是另一位新传统运动的重要人物,她是位来自俄克拉荷马的牧人竞技手,1976年开始录音,1987年才推出首张唱片,而在1984年她制作自己的录音后才达到自己艺术生涯的顶峰。她妇女性的歌声有着与斯特雷特基本相同的特点:简洁、旋律性强,歌曲似在叙述她所谓“女性之歌”的故事。
  在斯特雷特、麦金泰尔和贾德母女被誉为乡村音乐重要的成功者的同时,新传统运动80年代中期又繁衍出三位重要的新人。斯蒂夫.埃尔来自德克萨斯的圣安乐尼奥,但当1986年首张唱片《吉他镇(GuitarTown)》推出时,他已在纳什维尔音乐界奋斗了近10年。他是位根植于70年代“叛逆”运动的雄心勃勃的歌曲作者。埃尔的歌和音乐兼有摇滚的节奏,民谣的旋律和乡村的叙事。《吉他镇》主要反映的是美国蓝领阶级的失望和渴望,它提示了纳什维尔风格远远迷失了自己劳动阶级的根本。埃尔完全可以与布鲁斯.斯普林斯汀和约翰.康加.迈伦坎普这两位关注相同主题的摇滚歌星相提并论,他似乎认为现今的乡村音乐已还是原本的劳动阶级的音乐了。
  德怀特.约卡姆(DwightYoakam)是位肯塔基煤矿工人的后代。10年前初到纳什维尔时他被拒之门外,因为他的歌太“老式”了。他的“吉他(Guitars)”、“卡迪拉克斯(Gadillacs)”等等有酒吧音乐的印记,尽管稍有变异,但其刺激性、其对现实主义的渴求,是对5年多以来逃避现实的极好的解毒剂。
  也许在这批人中最不同凡响的还要数兰迪.特拉维斯(TandyTravis),这位北卡罗来纳乡村青年。他令人吃惊地显示出未受主流流行音乐和摇滚乐丝毫影响。他洒然而来,不亢不插地唱着那永恒的主题:生与死,还有街巷中回荡着的酒吧音乐。令人难以接受的是,至少3年前他就应该在纳什维尔占有一席之地了,然而却时至今日。
  这些新传统派艺术家是目前乡村音乐的统治者,大家都关都关心的是这一浪潮又能延续多久。不过一些潜在的天才人物正在崛起,如马蒂.斯达特(MartyStuart),一位歌手兼吉他手。他已与许多蓝草音乐和摇滚乡土音乐的乐队合作过,包括与他的岳父约翰尼.卡什(JohnnyCash),再如格拉汉姆.布朗(T.GrahamBrown),他把乡村音乐天衣无缝地与60年代孟菲斯黑人灵魂音乐结合在一起。而佩蒂.拉伍莱斯这位肯塔基矿工的女儿则令人加快起主流现实乡村音乐歌手罗丽塔.琳(LorettaLynn),以及稍后的长于表现现实痛苦的乡村流行曲歌手的帕西.克莱茵(PatsyCline),佩蒂还发现了布朗和高迪.而“欧肯尼斯(O`Kanes)”小组嘹亮纯正的音乐和伤感的和声使人回想超声使人回想起“埃弗利兄弟(EverlyBrothers)”,那支在50年代末有一系列脍炙人口的摇滚乡土音乐作品的重唱组。
  然而如今的新传统派还没有在乡村音乐中创造出什么特别的东西,一些老将们还保持着他们的领地,如许多卷入城市牛仔热潮的歌手。另一些占据领地的,如肯尼.罗杰斯等,他们以乡村音乐成名但从来不被认为是纳什维尔艺术家。
  10年来,大部分坚持主流硬派乡村音乐的艺术家,像罗丽塔.琳、塔米.温尼特(TammyWynette)、康维.退蒂(ConwayTwitty)和迈尔.特利斯(MelTillis),他们再也不是乡村音乐的代言人了,时代似乎跨过了他们,只有少数他们的后人继承他们的风格。这可能是因为他们从尝试做一些改变,加入“叛逆”派或城市牛仔,或流行曲等流派。不过却有两个这样的杰出代表,那就是60年代创作和演唱粗犷劳动阶级颂歌并持续至今的莫尔.哈格德(MerleHaggard),和被许多人认为有史以来嗓音乡村味最地道的乔治.琼斯(GeorgeJones)。
  其它乡村音乐的支系如蓝草音乐,基本上未受当今潮流的影响。在西南部的路易斯安那州,凯金音乐(Cajun)仍完全停留在当地。它有自己俱乐部组成的圈子,自己的录音公司、商店、录音室和广播电台。这种凯金人激越的音乐,是他们两个世纪前由讲法语的加拿大移居路易斯安时带到这片海滨沼泽地区的。尽管其主导乐器是手风琴,伴以提琴,凯金音乐还是与乡村音乐有许多共同处,它甚至产生了一支手风琴伴奏的全国流行曲,即1985年“摇滚西德尼(RochingSydney)“小组的“我的嘟嘟(MyTootToot)”。这是支兼有西达科(Zydeco)音乐,黑人音乐和凯金音乐变奏风格的歌曲。
 像当今这样的流派和艺术家百花齐放,对乡村音乐是很不寻常的。以历史的观点分析,在还远的将来,如还是各派完全孤立,必会有一个大的统一。但这统一并非摒弃从前。实际上,新传统派和乡村流行曲歌手表现出的派系争斗,一点40年代乡村音乐中争斗的味道也没有了,当时蓝草正作为酒吧音乐的对手出现。
  回想一下与此时代相拟的那个时代,酒吧音乐领先嘈杂的鼓声、电声乐器和坦露罪恶行为时骇人听闻的歌词,曾为乡村音乐创下录音销售的最高纪录,它追随的是新时代的音乐风格,而接着出现的蓝草音乐却强调韧性,像蓝草歌星说的,“我们还要嘈杂的音乐和关于酗酒、欺诈的歌曲,我们需要动听的弦乐队,歌唱过去艰难但美好的时光。”但蓝草音乐无法代替酒吧音乐这种顺应时代的音乐形式,它所能做的只是塑造并保留了一个对头。酒吧家埃里斯特.塔布(ErrestTubb)与蓝草音乐的创始人比尔.蒙罗同时认为,你会觉得难注置信的是,两种形式同时得到了发展完善。
新传统艺术家兰迪.特拉维斯和乡村流行曲歌手肯.罗杰斯说,的确,不仅是蓝草和酒吧音乐,所有音乐都是这样。当歌星红到像过去的能统治一切的时候,这些创始人便开始丢弃一些实质性的东西而代之以自己的花样。如果必要的话,你可称之为“乡村的固执”,而这就是在当今乡村音乐中新传统派的所作所为。
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爵士乐小百科


  这是爵士乐在现代音乐史中各个时期的各种音乐型式的资料,包括了音乐的来源、
特色,着名的乐手或歌曲,希望能帮助你更了解爵士,进而更喜爱爵士......工作歌
(WorkSong)这是十九世纪中叶普遍存在美国南方棉花田、港口、铁路和农村,劳苦黑
人奴隶在工作时所唱的歌曲,后来它成为蓝调和早期表演形式走唱秀(MinstrelShow)
的重要创作题材。

  蓝调(Blues)蓝调音乐的产生是为了抒发演唱者的个人情感,顾名思义,这种音乐
听起来十分忧郁(Blue)。这种以歌曲直接陈述内心想法的表现方式,与当时白人社会的
音乐截然不同。蓝调音乐最重要的作曲家即是W.C.Handy,这位1873年出生于美国阿
拉巴马州的「蓝调之父」,创作了许多知名的蓝调音乐,例如:St.LouisBlues、
YellowDogBlues、AuntHagars'Blues、TheMemphisBlues、BealeStreetBlues
等等。

  繁音拍子(Ragtime)是一种采用黑人旋律,依切分音法(Syncopation)循环主题与
变形乐句等法则,结合而成的早期爵士乐,盛行於第一次世界大战前後。其发源与圣路
易斯与纽奥尔良,而後美国的南方和中西部开始流行,它影响了纽奥尔良传统爵士乐的
独奏与即兴演奏风格。繁音拍子後来发展成结合流行音乐、进行曲、华尔滋与其他流行
舞蹈的型式,因此繁音拍子的歌曲、乐器管弦乐队编制的曲目陆续出现,它不但在黑人
乐手与乐迷间流行,也被美国白人中产阶级所接受。

  纽奥尔良传统爵士乐(NewOrleansTraditionalJazz)这种乐风的组成元素,就
如同美国是一个民族文化大融炉那般复杂、多元化,它包括:蓝调、舞曲、进行曲、流
行歌曲、赞美诗与碎乐句(Rags)等音乐元素,以对位法(Countpoint)与繁音拍子的切分
音法等主体性音乐创作为动力元素,结合大量独奏、即兴装饰性演奏与改写旋律核心为
要件所展现出来的音乐体系。纽奥尔良传统爵士乐队以小型团体为主,演奏主旋律的乐
器是:短号、黑笛、萨克斯风与伸缩喇叭;伴奏乐器则有:土巴号、班鸠琴、贝斯(常
以拨奏为主)、小提琴、鼓和钢琴。它们经常多部同时进行对位吹奏,制造出一种热
闹、欢乐气氛。

  ODJB(TheOriginalDixielandJazzBand)这是历史上第一个在1917年灌录爵士
乐唱片的白人五重奏乐团,它的五位原始成员全部出生在纽奥尔良:NickLaRocca(领
导人、短号)、LarryShield(竖笛)、EddieEdwards(伸缩喇叭)、TonySbarbarl(鼓)
和HenryRags(钢琴)。ODJB在芝加哥逐渐窜起後转到纽约发展,并在当地造成轰动。但
是缺乏创造力、只迎合大众口味的乐风,很快的遭到新一辈天才爵士乐手们的挑战,并
于20年代中期解散,走进爵士乐的历史。

  狄西兰爵士乐(Dixieland)这是1917-1923年间,在纽奥尔良与芝加哥等地的爵士
好手发展出来的早期爵士乐风,它也是纽奥尔良传统爵士乐的一个分支。Dixieland的
英文原意是军队露营之地-"Dixie'sLand",因此可想而知它与进行曲等音乐有关。这
种风格的取材大都来自蓝调、进行曲,与当时的流行音乐,甚至某乐曲的某一小乐段,
都可以拿来加以延伸、推展,这便是即兴演奏的滥殇。有的爵士乐历史学者将"白人"乐
手演奏的"NewOrleansTraditionalJazz"称为狄西兰爵士乐;而黑人演奏的"New
OrleansTraditionalJazz"则称为纽奥尔良传统爵士乐。

  大乐团(BigBand)大乐团时代大约是起源于20年代中後期,以艾灵顿公爵(Duke
Ellington)、贝西伯爵(CountBasie)、班尼固德曼(BennyGoodman)等人为主的爵士乐
风格,它不只兴盛於30年代中期的摇摆乐时期,40年代中期的咆哮乐、50年代的酷派爵
士乐及改良咆哮乐、60年代的自由爵士乐、70年代的爵士/摇滚融合乐,乃至80年代的
新咆哮乐中,都找得到它的踪迹。大乐团的编制一般在10人以上,涵盖3支以上的小喇
叭、2支以上的伸缩喇叭、4支以上的萨克斯风及贝斯、吉他、鼓和钢琴等伴奏乐器,透
过这个大型组织,演奏各种爵士乐风的曲目。

  摇摆乐(Swing)最早起源于1930年前后,在1935-1946年间达到巅峰,其中最能代
表这个乐风的则则是「摇摆乐之王」班尼固德曼所领军的六重奏(BennyGoodman
Sextet)。20年代中後期,爵士大乐队在美国各主要都市的夜总会、舞厅等场所大受欢
迎,许多年轻乐迷都被吸引到此地玩乐,因此需要更多适合跳舞的音乐,来满足蜂涌而
至的年轻人与中产阶级。摇摆乐後来随着艾灵顿公爵大乐团的脚步,演变成为歌舞表演
的伴奏乐队和演奏会音乐(如:艾灵顿公爵每年定期在卡内基音乐厅演出);摇摆乐因适
合於跳舞,每小节有四拍,因此又被称为「四拍子爵士乐」。

  咆哮乐(BeboporBop)以字面上看,咆哮乐是一种吵杂喧闹的爵士乐,它的英文
原名Bebop、Bop或Rebop在40年代初期萌芽时都有人使用,Rebop可能源自拉丁美洲一些
乐队吹奏的曲目-"Arriba"(哭叫的),但现在已无人使用了。咆哮乐是一种反叛性的爵
士乐,它不只承袭纽奥尔良爵士乐与摇摆乐的传统音乐元素,并在创作概念上创新、突
破和革命。它最重要的特质是在于强调高度变化、富层次感的节奏部,同时,咆哮乐手
也发明新的和声,以更自由宽广的空间,发挥音乐上的潜力与创造力。咆哮乐的的代表
人物是CharlieParker、DizzyGillespie、TheloniousMonk等人,早期以小型爵士乐
团为主流,後来也有大乐团的演出。

  酷派爵士乐(CoolJazz)一般而言指1949-1950年间,由小喇叭手迈尔士戴维斯
(MilesDavis)所领导的九重奏为Capitol唱片公司灌录的专辑《BirthoftheCool》
所代表的乐风,它的诞生使主流爵士乐风,从咆哮乐风的"热",转向另一个反方向酷派
乐风的"冷",这是一种180度大逆转的历史性发展。酷派爵士乐代表一种内敛自省的情
感,它是一种轻柔、清凉与抒情的含蓄情愫;它的音色不如一般铜管器那样亮丽夺目,
取而代之的是柔和优美。若说咆哮乐是代表热情奔放,那麽酷派爵士乐就是内敛自省。
简而言之,酷派爵士乐是对咆哮乐的反抗与检讨,同时也唤醒美国西岸一些白人乐手的
自觉运动,形成一股新兴的爵士乐潮流-西岸酷派爵士乐(WestCoastCoolJazz)。而
酷派爵士最着名的作品,即是迈尔士戴维斯五重奏的「KINDOFBLUE」。

  改良咆哮乐(HardBop)50年代中期,当很多人对平淡无力、让人昏昏欲睡的酷派
爵士乐感到疲倦时,一度曾经失势,并趁机卷土重来的爵士势力改良咆哮乐正式诞生。
改良咆哮乐是一种激烈紧张、困难演奏的爵士乐风格,它的代表性乐手和团体是:鼓手
亚特布莱基(ArtBlakey)领导的五重奏「爵士信差」(TheJazzMessengers)和Max
Roach的「CliffordBrown」五重奏。也有人把"HardBop"译成"硬式咆哮"。改良咆哮
乐有较和谐的音调、较明确易懂的旋律、较少的即兴独奏,并且加入大量的蓝调、教堂
圣乐和声,尤其更强调鼓的节奏脉动。50年代後期,改良咆哮乐发展成二个支派:与灵
魂、福音音乐结合的「灵魂爵士乐」(Soul-Jazz);而结合节奏蓝调、摇摆乐、灵魂音
乐的一派,则成为「放克爵士乐」(Funk)。

  自由爵士乐(FreeJazz)此乐风是以创始人OrnetteColeman在1960年灌录的专辑
《FreeJazz》为名,同期的代表人物包括CecilTaylor和AlbertAyler等人,後期的
倡导人则是约翰柯川(JohnColtrane)。自由爵士乐是舍弃在它之前的爵士乐和弦结
构,重新建立自己一套松散、自由的集体即兴演奏方式的音乐型态。它不照本宣科,不
重覆叠句和变化不定的进行速度,如此展现出的音乐风格常夹杂着人声的哭号、小喇叭
或萨克斯风的乐器悲鸣。自由爵士乐的诞生有其政治上与种族上的背景因素,因为它曾
是黑人争取人权与自觉运动的战歌,因此与60年代初期黑人民权运动息息相关。

  摇滚爵士乐与融合爵士乐(Jazz-Rock&Fusion)60年代中期,摇滚乐天王"批头四
"受到乐迷的热烈欢迎,并逐渐侵蚀爵士乐的江山。在无法抵挡这股强大的新音乐潮
流,并挽救日渐走入死胡同的爵士音乐,迈尔士戴维斯(MilesDavis)就以加入摇滚乐
作为策略,推出2张结合摇滚乐节奏、电子乐器和爵士乐的成功专辑《InASilent
Way》、《BitchesBrew》,为爵士乐开启一个色彩缤纷的崭新大门,透过这扇大门,
所有的音乐素材都能被融合在一起。随着MilesDavis所代表的摇滚爵士乐风开启之
後,随之而起的就是所谓的"融合乐"(Fusion),直到80年代所有有关此类型风格的爵士
乐,被称为摇滚融合爵士乐(Jazz-Rock-Fusion)。

  新咆哮乐与后现代咆哮乐(Neo-Bop&Post-ModernBop)80年代,除了融合爵士乐
与一息尚存的自由爵士乐之外,爵士音乐的发展,似乎已到了强弩之末的地步,欲振乏
力的爵士乐已经失去它原有的焦点与重心。面对一个每一种音乐型态都被先辈们探涉过
的局面,让80年代的爵士乐手们只能重新回到过去,从经典爵士乐中找寻新的题材和创
造灵感。在这一波风潮中,以小喇叭手温顿马沙利斯(WyntonMarsalis)为首的回规传
统热潮中:一个以咆哮乐风为基调,有纽奥尔良爵士乐、摇摆乐与灵魂乐色彩,高度强
调演奏技巧与典雅旋律的所谓『新古典主义』或『新咆哮乐』被制造出来。新古典主义
是80年代爵士乐的主流风格,但还有新的爵士乐风会成为90年代的爵士乐风格,或许就
是『后现代咆哮乐』(Post-ModernBop),这就有待事实去验证了。
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mp3格式音质全面评价分析


【it168专稿】【编者前言:mp3格式的音质到底好到什么程度?128/192/256/320等等各种压缩嚷?压缩模式的mp3音质有什么不同?有一些什么基本原理?ape/wma/等等其他格式的音质究竟怎样呢?数码音乐社区版主andrekknd为我们精心撰写了本篇评论,希望能对大家有所帮助。

龍天使】

相关文章:《cd唱片制作mp3高音质指南》

  说起mp3我想恐怕现在没有什么人会说没听说过它的,就算您不是mp3的使用者,但就城市里无处不在的广告,宣传活动,朋友们相互间的讨论,网络上的丰富资源,这些总能让您有点印象吧?对时尚的年轻一族,特别是喜欢音乐的朋友和喜欢数码设备的朋友来说,mp3恐怕是个天天都要念叨的词汇,但是到底什么才是mp3,mp3的音质怎样定论,怎样才是好坏和怎样才能听到高品质的mp3呢???我想下面的这片文章能够帮助你解决很多疑问。

  纵观现在的mp3使用者中,比较公认的通用制作标准是eac抓轨+lame的压缩,我自己也是使用这样的搭配,在这样的制作过程中有经验的朋友会摸索出一些诀窍,针对不同的音乐使用不同的参数设置和压缩比例,从标准的128kbps到最大的320kbps不等,但是这些码率间的效果差距和区别到底有多少??如何才是最合适的压缩比例,cbr和vbr应该选取那个更好等这些问题都是大家常讨论的,为了弄清楚这些细节,我又特地有针对性地做了一次试验,下面和大家一起分享一下我得一些感受。

  我自己平时是很喜欢听古典音乐的,所以这次测试的曲目选择的就是巴赫的《格兰登堡协奏曲》第一轨,慕尼黑巴赫乐团演奏,抓轨软件eac,压缩软件cd’ex,播放软件fooba2000v0.8版本,测听耳机器材是音特美的er6和舒尔的e3c。因为古典曲目细节多,乐队大,对声音素质的各方面要求都比较高,所以能比较明显的反映各个不同处理方法之间的细节差别。

(频谱对照图稍候奉上)

  我先用rac抓了轨,然后用cd’ex软件里面的lamemp3encoder(vision1.92engine3.92)引擎对wav文件进行处理,lame参数上面我进行了逐个试验来选择好的效果:

  第一个参数threadpriority分别选择最高和最低,其他参数相同的情况下压缩对比,发现线程优先是否的程度对声音是没有影响的,生成的文件大小都一样,对比听起来也是一样的,所以这个参数对音质没有任何影响。

  第二个参数是version,可以选择的有mpegi、mpegii和mpegii.v,同样的,别的参数都确定,分别用这三个选项压缩了三次,对比听下来,虽然三种方式的文件大小都相同,但是还是mpegi的实际听感要好一些,中低频的压缩比率要略小,但是高频失真略微多坏悖??松?土餍幸衾肿乓恢质潜冉鲜屎系模??诺涞挠胢pegi型也不错,声底比较好,但是如果是小提琴等中高频多的独奏类音乐,可以推荐使用mpegii.v类型的,会有比较好的效果。

  第三个参数是最重要的,这就是码率,选择他直接影响到你的mp3文件尺寸大小和听感,压缩比高的失真大,压缩比小的失真小,但是怎么才能找到一个我们自己两方面都能接受的平衡点呢?这就需要在实验里仔细摸索,考虑到低码率的文件声音素质不太适合播放音乐,所以最低定为128kbps,依次使用128、192、256、320共四种固定码率的文件来进行对比和测试。

  128kbps的压缩比还是比较粗糙的,高频部分压缩后失真非常明显,听起来空洞,干瘪、刺耳,还时常有忽悠忽悠的声音,乐器的质感很差,部分乐器都变了味道,甚至可能会听错,3分39的一段乐曲压缩后的体积是3414kb,体积虽然不大但是声音不能让人满意,存在比较大的缺陷。

  192kbps码率的压缩效果比起128来说可是要好多了,首先声音扎实,至少没有那种空洞感,高频失真也小了很多,声音紧凑,杂音小,干净,达到了相对比较理想的听音效果,只是由于压缩还是比较厉害,细节的表现仍旧不是很好,乐器尤其是管乐器的质感还是很硬,不真实,缺乏乐感,压缩后的尺寸是5123kb,我觉得这个压缩比例在128~~256m容量的mp3播放器上使用比较好,既可以满足基本的听感,也在尺寸上合适,128m大约能存储95分钟的音乐,256m则翻倍为190分钟的音乐。

  256kbps的压缩率比起192自然是在音质上更上了一个台阶,就拿曲目刚开始的10秒钟说,大提琴部的低频明显颗粒感就小了很多,声音更加顺滑自然,质感和纹理也更加清楚一些,细节方面多了不少,气氛的渲染比较突出,后面的曲子进行中的声部轮换也表现力起来许多,大信号小信号的清晰度也提升一些,声音更加细致耐听,但是与此同时,文件的体积也一下子增加到了6831kb,这对于256m的mp3播放器来说还是可以承受的,计算一下不难知道,按照256的码率可以存放约135分钟的音乐,一般来说也是够用了,128m就有点少了,只能支持一个小时多一点,所以推荐128m的使用192码率。

  320kbps是lame能够提供的最大码率了,最终的生成文件是8592kb,大概就是8.4m,对比wav文件的37m来说,压缩比基本为4.5:1,但是生成的mp3文件听起来已经失真非常小了,对比其他码率320的自然优势明显,音色,细节等等都非常细腻,基本是达到了原样复制了cd的声音素质,特别在带有mp3播放功能的cd播放器上上听起来,基本没有什么?穑?还?沂褂昧吮冉细叩档亩???馕隽ρ冉细撸?偌由衔叶砸衾趾推鞑牡木?楹湍芰γ?员葁av文件还是听出了许多不同,首先;压缩过的mp3听起来有点缩水的感觉,整体比较干,没有wav文件听起来鲜活充满动感,末端细节、泛音和空间感上,分离度上也不及wav文件来的素质高,不过在音色上已经算是相当接近了,只是表现力上面差一些,数码味道比较浓重。所以如果您使用的是ipod等这类微型硬盘式的随身听播放器,那我还是推荐您使用320kbps的压缩比率,这样可以得到相对最好的聆听感觉,当然直接听wav是最好的啦~~无压缩,没损失,可惜现在还没什么随身听支持ape这种无损压缩,不然又可以多种选择了。

  上面给大家说得都是固定码率的压缩比,在lame里这叫做cbr(即不可变码率),其实lame最大的特点就是它给用户提供了可变码率vbr的压缩方式,这种方式在一些停顿,简单的信号处会自动降低码率减少文件尺寸,是一种非常好的编码方式,但是如何选择vbr最低和最高的码率范围才能得到最恰当的文件和音质呢?这又是一个需要实验来解决的问题,同样的考虑到128kbps为基础值,所以我们选择了96kbps到160kbps为一个范围进行了压缩,压缩后的文件大小是3801kb,比128kbps的cbr只是多了387kb,但是声音绝对是提高了一个大层次,首先高频的失真至少小了一半以上,虽然细节处的杂音还不少,但是第一听感就比128kbps强太多了,压缩后的平均码率是147kbps,也是非常节省空间的。随后又实验了96kbps到192kbps、96kbps到224kbps、96kbps到256kbps、96kbps到320kbps,发现他们和最大值的cbr压缩音质很近似,即96kbps到192kbps的vbr声音近似cbr的192kbps,但是在尺寸上前者是4481kb而后者是5123kb,所以作为一个多追求高音质又节省空间的折中方法,vbr还真是很管用。当然另一方面,因为码率变来变去,所以稳定性自然要比cbr的略微差一点。

  第四,模式参数上,有stereo、j-stereo、forced-stereo和mono,对比测试得出标准的stereo效果最好,虽然压缩出的文件尺寸最大,但是斟酌较小的文件尺寸差异和声音素质差别及听感,还是觉得stereo比较理想。

  第五,压缩方式,软件里有vbr-old、vbr-new、及其它两种,但是只有前面两种好用,对比新旧两种vbr编码方式,发现如果从音质上说,还是老的比较细腻,但是老编码压缩速度很慢,差不多是新编码方式的5、6倍,一首曲子制作差不多3、4分钟,非常不好用,而且文件体积也大出10%左右,所以推荐使用vbr-new给大家,比较方便好用。
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